Line Wælgaard (f. 1959) er utdannet fra Konstfackskolan i Stockholm. Hun har spesielt arbeidet med fotografi og har vært opptatt av symboler og referanser knyttet til kjønnsproblematikk, kristendom og eldre kunstverk. Serien Noli me Tangere, 1993 (lat. ikke rør meg), er Wælgaards tolkning av historien om Jesu oppstandelse. Billedserien som ble laget i lyskasser til en installasjon på Galleri F 15, består av 10 fotografier. Fem av lyskassene ble innkjøpt til Scandinavian Airlines VIP lounge på Heathrow flyplass. På denne utstillingen viser vi fem papirfotografier. Vi ser en ung kvinnes hender og en mannshånd strakt ut mot en himmelsk, dypblå farge. De godt lyssatte studiofotografiene har et konsentrert og estetisk uttrykk, bare det vesentlige er med. Renheten som oppstår ved at virkeligheten rundt hendene og alle hverdagslige elementer er fjernet, fører til at hendene får en symbolsk, opphøyd virkning.

Uttrykket "Noli me tangere", som er hentet fra Johannesevangeliet, er et mye brukt sitat innen kunsten (f.eks. har også Christian Lemmerz skrevet det i blindeskrift på sin skulptur Adam-Kadmon, vist på denne utstillingen). Teksten omkring Jesu oppstandelse er preget både av det overnaturlige og det trivielle. Maria ser to engler i grava hvor Jesus hadde ligget: "Hvorfor gråter du kvinne?" sa de. Hun svarte: "De har tatt min Herre bort, og jeg vet ikke hvor de har lagt ham." I det samme snudde hun seg og så Jesus stå der, men hun skjønte ikke at det var ham. "Hvorfor gråter du, kvinne", sa Jesus. "Hvem leter du etter?" Hun trodde at det var gartneren, og sa til ham: "Herre, hvis du har tatt ham bort så si meg hvor du har lagt ham, så skal jeg ta ham med meg.'' ''Maria'', sa Jesus. Da snudde hun seg og sa til ham på hebraisk: "Rabbuni" - det bet yr mester. Jesus sa til henne: "Rør meg ikke, for jeg er ennå ikke fart opp til Faderen". Johannes, 20,13-17)

Det er lengselen, sorgen og avstanden mellom den himmelske Jesus og den jordiske Maria som Wælgaard tematiserer. I fotoserien kommer kvinnehender fra nedre kant av bildet og strekker seg oppover. De unge kvinnehendene har noe både fra barnet i de runde formene og noe fra den voksne kvinnen i lengden på fingrene og størrelsen på hånden. Bevegelsen og uttrykket i hendene viser en tillit og en uendelig lengsel. Mannshånden beveger seg fra øvre kant av bildet, den holder all tilnærming tilbake med en bydende gest. Den trykker også nedover, som om den sier hold deg til jorda hvor du hører hjemme.

Fotografiene spiller på Michelangelos kjente detalj hvor Guds finger rører ved menneskets finger i Skapelsen av Adam i det Sixtinske Kapell. I begge verkene er møtet mellom guddommen og mennesket det avgjørende. Men hos Michelangelo rører Gud fysisk ved mennesket og skaper ham i sitt bilde, i Noli me Tangere, tilhører Jesus dødsriket og kan derfor ikke røres ved. Han er ikke et vanlig menneske lenger.

Wælgaard bruker ofte kjente kunsthistoriske verk som referanse og gjentolker disse i et samtidig bilIedspråk. Hun gjengir det historiske maleriet fotografisk i sammenheng med sine egne fotografier slik som i triptyken Stab at Mater, 1991, eller hun tolker med nåtidige modeller ut fra et eldre verk slik som i Amor Fati, 1992. Kunstnere har alltid lånt fra og bygget videre på forgjengerne. Det kan være formale løsninger, ikonografiske figurer, meningsinnholdet eller en kombinasjon av disse delene som blir overført og gjentolket. Når referansen er kjente kunstverk, vil dette alltid klinge med og gi en tilleggsbetydning til det nye verket. Ved å sitere fra andre tiders billeduttrykk, kommer det andre verket med sin tids gester, teknikk, stemning og billedframstilling og blander seg med det nye. Innen litteraturteorien kalles det intertekstualitet å bruke andre tekster fritt. Denne måten å gjengi andre stemmer på gir kunstverket flere tolkningsnivåer og gjør det mulig for kunstneren å gå ut og inn av ulike roller og leke med identitetsbegrepet.

Wælgaard siterer idet hun tar inn et gammelt verk som den mest sentrale delen i sitt eget verk, men hun tolker også. I Stabat Mater, 1991, blir Giottos 1300-talls veggmaleri fra Scrovegnikapellet gjengitt i midten av triptykonet. Wælgaards tredelte fotografi er utført som lysboks, noe som gir en sterk lysverdi i fargene. Tittelen er hentet fra en strofe i en latinsk hymne: "Stabat Mater Dolorosa" som kan oversettes til "Moren sto sorgtung". Stabat Mater er også tittelen på et essay omkring morsrollen i det vestlige samfunn av den kjente fransk-romanske teoretikeren Julia Kristeva. På den ene siden av Giottos maleri har Wælgaard fotografert en hvit brudekjole mot rød bunn, på den andre en bunke sammenlagte, hvite lakener, også denne mot en rød bunn. Symbolene er enkle, men de gir likevel en flertydighet til Giottos verk om den sørgende Maria, vi kan tolke dem som referanser til kvinners håp, uskyld, smerte og arbeid.

Triptyken Amor Fati har også utgangspunkt i et religiøst maleri - lidelseshistorien til den katolske helgenen St. Agate malt på 1600-tallet av Francesco Guarino /Guarini. Historien forteller at St.Agate avviste en romersk konsul og fikk det ene brystet skåret av som straff. I Wælgaards versjon som består av tre runde fotografier, er motivet fra Guarino plassert i midten og på hver side finner vi sterkt rødfargete bilder. Det ene av roser, det andre et nærbilde av en blodig biff. I forhold til originalen er Wælgaards fotografi verken dramatisk eller tragisk i seg selv. Kvinna sitter avslappet med et hvitt klede i den ene hånda, en liten rød flekk på kledet blir holdt opp som en blomst eller en liten ting. Aggressiviteten ligger i piggene rundt rammen og fotografiet av det blodige kjøttet. Rødfargen tar opp den lille blodflekken og rosene.

Den franske ekspresjonisten Raoul Dufy oppdaget fargens kraft da han så ei jente med rød kjole flytte seg, det var som om kjolen hennes ble på stedet ennå noen øyeblikk, sa han. Ut fra dette sluttet han at linjer rører seg raskere for oss en farger. Wælgaard utnytter fargens etterbilde. Fotografiene hennes fra begynnelsen av 90- tallet viser gjerne tingen satt opp mot en enkel klar bakgrunnsfarge og denne fargen er ikke tilfeldig. Rødfargene i Amor Fati gir bildet den smerten som ikke er tilstede i den opphøyde kvinneskikkelsen. Kvinna er framstilt som hevet over verdens elendighet og blir ved det mer et symbol på smerten enn bærer av den.

Wælgaard arbeider med fotografier i samme tradisjon som Andres Serrano. Felles er isoleringen av motivet, den frontale komposisjonen og ofte en sterk, ensfarget bakgrunnsfarge. Bruken av symboler og gjerne en kritisk holdning, er også lik. Men i interessefelt skiller Wælgaard seg fra Serrano. Hun har et klart kvinneperspektiv på sine nytolkninger av eldre kunstverk, og flere av arbeidene hennes handler om smerte og sorg, mens Serrano ofte har en provokativ og aggressiv snert, slik som i seriene med Piss Christ og The Church.

I løpet av det siste året har Wælgaard begynt å utforske skulpturuttrykket. Uten tittel, 1998, er en forniklet bronseavstopning avet reinsdyrgevir. Inn i det blanke metallet er det stukket rode koraller som gir inntrykk av sår og størknet blod. Måten hun har fått blodet til å piple ut av noe så dødt og solid som dette kjølig-elegante metallet, gir en stor følelse av smerte. Det taggete hornet kan gi assosiasjoner til Jesu tornekrone, men istedet for å forårsake blødning, pipler blodet ut fra selve hornet som et slags stigma. At unge kunstnere arbeider metaforisk eller symbolsk har sammenheng med ønsket om å lage en meningsfull fortellende kunst. Ifølge den rumenske religionsforskeren Mircea Eliade er det religiøse symbolet, eller bildet i kraft av sin struktur, alltid tvetydig. Når bilder brukes for å gripe tingenes innerste vesen, er det nettopp fordi virkeligheten manifesterer seg på en selvmotsigende måte og ikke kan uttrykkes i rasjonelle begreper. Derfor har studiet av symboler med selvkunnskap å gjøre. Wælgaard arbeider med visuelt enkle fotografier som har en kompleks mening. Symbolene og gjenbruken av kunsthistoriske verk, viser til en allmenn og evig opplevelse av å leve i smerten, til noe her og nå og der og da samtidig. Våre liv blir satt i en større sammenheng ved at bildene og symbolene hun be nytter, korresponderer med våre personlige erfaringer.